Όπως ο Ηρακλής άλλαξε την κοίτη και τη ροή του Αχελώου ποταμού, έτσι κι ο Μάρκος Βαμβακάρης άλλαξε την κοίτη και τη ροή του ελληνικού τραγουδιού στο σύνολό του. Το ηράκλειο κατόρθωμά του έγκειται στο ότι με το ταλέντο του, αλλά βοηθημένος και από τις συγκυρίες, καθιέρωσε το μπουζούκι σαν το βασικό όργανο του Λαϊκού Τραγουδιού από το 1933 και μετά και το ανήγαγε σε σύμβολο του νεοελληνισμού, όπως ο Παρθενώνας αποτελεί το σύμβολο του αρχαίου ελληνισμού.
Σαν αποτέλεσμα της Μικρασιατικής Καταστροφής, η ελληνική κοινωνία αστικοποιήθηκε. Οι πόλεις, όπως η Αθήνα, ο Πειραιάς, η Θεσσαλονίκη, η Πάτρα, ο Βόλος, τα Τρίκαλα και άλλες δέχτηκαν προσφυγικούς αστικούς πληθυσμούς από τη Σμύρνη, την Κωνσταντινούπολη, το Αϊβαλί, το Αϊδίνι, και ο πληθυσμός τους μεγάλωσε, ενώ σε μερικές περιπτώσεις διπλασιάστηκε. Τα αστικά επαγγέλματα ενισχύθηκαν. Η βιομηχανία αναπτύχθηκε, χρησιμοποιώντας τους προλεταριοποιημένους πρόσφυγες, με πολύ χαμηλά μεροκάματα – για ένα κομμάτι ψωμί, αλλά και την τεχνογνωσία, ακόμα και τα κεφάλαια Μικρασιατών εμποροβιομηχάνων και βιοτεχνών. Οι γυναίκες, με επικεφαλής τις προσφυγοπούλες, μπήκαν στην αγορά εργασίας: στα εργοστάσια, στα εργαστήρια, στα καταστήματα, στις ταβέρνες, στα κέντρα και στα εστιατόρια. Ο διπολισμός της κοινωνίας σε κεφαλαιούχους και προλετάριους ήταν αισθητός. Το συνδικαλιστικό και σοσιαλιστικό κίνημα αναπτυσσόταν, ενώ εντάθηκαν οι ταξικές αντιπαραθέσεις και συγκρούσεις. Το Λαϊκό Τραγούδι αντικαθρέφτισε αυτές τις εξελίξεις, με τα τραγούδια που περιγράφουν τις νέες συνοικίες, τις διευρυμένες πόλεις, και με τα εργατικά τραγούδια του Τούντα, του Σκαρβέλη, του Μπάτη, του Βαμβακάρη…
Η επικράτηση του μπουζουκιού, και συνεπώς η συνακόλουθη διαφοροποίηση της ορχήστρας, έφερε την οριστική αποκοπή του αστικο-λαϊκού από το τραγούδι της υπαίθρου. Μέχρι τότε και τα δυο είδη, το αστικο-λαϊκό και το αγροτο-λαϊκό (δημοτικό), παίζονταν με σαντουρόβιολα και κλαρίνα. Τώρα, με την επικράτηση του μπουζουκιού, το αστικο-λαϊκό έδειχνε τη σαφή διαφοροποίησή του, το ξεκάθαρα αλλιώτικο μουσικό του χρώμα, την ιδιαίτερη ταυτότητά του, που ήταν προορισμένη να το οδηγήσει στην απεικόνιση και καταγραφή της αστικοποιημένης κοινωνίας. Της κοινωνίας του Μεσοπολέμου, της Κατοχής, του Εμφυλίου και της μετεμφυλιακής εποχής.
Εξάλλου, το μπουζούκι, με τις σύντομες, στακάτες νότες του, προετοίμαζε το Λαϊκό Τραγούδι για ζεϊμπέκικα και χασάπικα, που είχαν εντονότερα χτυπήματα για τα πόδια του χορευτή και περισσότερες λεπτομέρειες για τα αυτιά του ακροατή. Προετοίμαζαν το έδαφος για σέρβικα με μεγάλη ταχύτητα στις νότες, αλλά και για τις λαϊκές καντάδες του Τσιτσάνη, του Ζαμπέτα και άλλων, για τα λαϊκά λάτιν του Χιώτη, που σίγουρα όλα αυτά δεν μπορούσαν να παιχτούν τόσο καλά με τα σαντουρόβιολα. Σημείο τομής σ’ αυτές τις εξελίξεις του Λαϊκού Τραγουδιού ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης.
Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης είχε το προσωπικό βίωμα να συγκλονιστεί από το μπουζούκι και τα τραγούδια του Βαμβακάρη, και σαν συνέπεια να παραμερίσει την κιθάρα του, να πιάσει το μπουζούκι και να ακολουθήσει τον συνθετικό και τραγουδιστικό δρόμο του Μάρκου. Γι’ αυτό έλεγε την πολύ σωστή κουβέντα: «Ο Μάρκος είναι το δέντρο κι όλοι εμείς, οι λαϊκοί συνθέτες, ο Τσιτσάνης, ο Παπαϊωάννου, ο Μητσάκης, εγώ, αλλά και οι ‘έντεχνοι’, όπως ο Θεοδωράκης, είμαστε τα κλαδιά του. Τα κλαδιά αυτού του δέντρου που λέγεται Μάρκος Βαμβακάρης!»
Ένα άλλο κατόρθωμα του Μάρκου Βαμβακάρη είναι ότι καθιέρωσε επιλεκτικά τον βυζαντινό χασάπικο και τον οθωμανικό ζεϊμπέκικο, σαν τους εθνικούς χορούς της Ελλάδας, δίπλα στον αρχαίο συρτό και τον καλαματιανό, και ίσως πιο πάνω από αυτούς. Έτσι, διάφορες εποχές της ελληνικής ιστορίας (η αρχαιότητα, το Βυζάντιο, η Οθωμανική περίοδος) αντιπροσωπεύονται μέσα στο σώμα του τραγουδιού με αντίστοιχες ρυθμικές και χορευτικές ενότητες. Πρωτύτερα ο ζεϊμπέκικος λεγόταν «τούρκικος» χορός και πολλοί ντρεπόντουσαν να τον χορέψουν, να τον τραγουδήσουν ή απλώς να αναφέρουν το όνομά του. Ο Βαμβακάρης τον ελληνοποίησε για καλά με μια πληθώρα δημιουργικών και πρωτότυπων τραγουδιών του σ’ αυτό το ρυθμό και ύστερα παρέδωσε τη σκυτάλη στον Τσιτσάνη και στους άλλους λαϊκούς συνθέτες, οι οποίοι τον κάνανε να γίνει «των θεών το βήμα» (Καλδάρας).
Βέβαια ο Βαμβακάρης δεν έπεσε ουρανοκατέβατος από το στερέωμα. Είχε αρκετούς προδρόμους, είτε ανώνυμους, όπως οι άγνωστοι τραγουδοποιοί διστίχων και γενικά παραδοσιακών τραγουδιών, κι όπως τα αποκριάτικα ζεϊμπέκια της Σύρου, με τις μουσικές και τους χορούς τους, είτε επώνυμους, όπως ο Νίκος ο Αϊβαλιώτης, που του ενέπνευσε την αγάπη για το μπουζούκι, ο Ελληνοαμερικανός Γιάννης Χαλκιάς, που με ένα δίσκο του («Το μινόρε του τεκέ») έκανε τις ελλαδικές δισκογραφικές εταιρείες να στρέψουν το ενδιαφέρον και την προσοχή τους σε δίσκους με μπουζούκια. Όπως ο Κώστας Σκαρβέλης, που εμπλούτισε την εμπειρία του Βαμβακάρη και τον μύησε στις πολλές ρυθμικές αγωγές και μελωδίες του κωνσταντινουπολίτικου χασάπικου… Αλλά το γεγονός, ότι ο Βαμβακάρης, με την ογκολιθική παρουσία του μετατόπισε το ποτάμι και το έστρεψε σε άλλα κανάλια, παραμένει. Μάταια, άνθρωποι, όπως ο Ντίνος Χριστιανόπουλος μετά από επιπόλαιη σκέψη, ισχυρίζεται ότι «ο Βαμβακάρης είναι σαφώς υποδεέστερος του Τσιτσάνη». Απέκρουσα και αποκρούω αυτή την αντίληψη, λέγοντας ότι ο Μάρκος είναι η βάση και ο Τσιτσάνης η κορυφή του τραγουδιού με μπουζούκια. Ο Μάρκος είναι το θεμέλιο και ο Τσιτσάνης το επιστέγασμα. Χωρίς τη βάση του βουνού, δεν θα μπορούσε να υπάρξει κορυφή, αλλά και χωρίς την κορυφή δεν θα δικαιωνόταν και δεν θα είχε τόση αξία η βάση. Όλα αυτά βέβαια, χωρίς να παραβλέπουμε τις άλλες κορυφές του Λαϊκού Τραγουδιού, από τον Μπαγιαντέρα, τον Παπαϊωάννου, τον Χατζηχρήστο, τον Χιώτη, μέχρι τον Μητσάκη, τον Καλδάρα, τον Μπακάλη, τον Δερβενιώτη και φυσικά τον Στέλιο Καζαντζίδη.
Πριν από σαράντα χρόνια η «ανακάλυψη» του Μάρκου Βαμβακάρη με παρακίνησε, μαζί με τέσσερις άλλους φοιτητές, να ιδρύσουμε την πρώτη οργάνωση συστηματικής επιστημονικής μελέτης του είδους: τον Όμιλο Φίλων Λαϊκού Τραγουδιού. Ήταν ένα είδος πολιτιστικής συνωμοσίας μέσα στα σπλάχνα της οργάνωσης των «Λαμπράκηδων», που είχε τότε επιδοθεί σε μια μονοκαλλιέργεια των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη. Ο Όμιλος Φίλων Λαϊκού Τραγουδιού έκανε συλλογή και διάσωση δίσκων, πληροφοριών, συνεντεύξεων, βιογραφιών, δημοσίευε κείμενα και διοργάνωσε τις πρώτες συναυλίες λαϊκών καλλιτεχνών, με Βαμβακάρη, Μπαγιαντέρα, Στράτο Παγιουμτζή… Η δραστηριότητά του βασικά διακόπηκε από τη Δικτατορία.
Πολύ αργότερα άλλοι μελετητές ακολούθησαν τα βήματα και μιμήθηκαν τις μεθόδους και τους τρόπους δουλειάς του Ομίλου για τη μελέτη και την προβολή του Λαϊκού Τραγουδιού. Αλλά η ανακάλυψη και η αποκάλυψη του Μάρκου Βαμβακάρη, την οποία πραγματοποίησε και προώθησε αυτή η οργάνωση φοιτητών, το 1965 – 1966, δεν ολοκληρώθηκε. Γι’ αυτό ερχόμαστε σήμερα, σαράντα τρία χρόνια αργότερα, να μελετήσουμε περισσότερο το φαινόμενο Βαμβακάρη και να το τοποθετήσουμε μέσα στα πλαίσια του νεοελληνικού τραγουδιού και πολιτισμού γενικά. Κι έτσι να μπουν οι βάσεις για την πραγματικά επιστημονική μελέτη του έργου του και των επιδράσεων που άσκησε πάνω στο τραγούδι και τον πολιτισμό μας.
Ορισμός και περιοδολόγηση. Για να εξετάσουμε την ανατρεπτική παρουσία και θέση του συνθέτη μας μέσα στο αστικο-λαϊκό τραγούδι και πώς επηρέασε τη συνέχεια του είδους, είναι απαραίτητο να προτείνουμε έναν οριστικό ορισμό και μια οριστική περιοδολόγηση του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων.
Από τη δεκαετία του 1930 μέχρι και τη δεκαετία του 1960, μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες στην Ελλάδα ονόμασαν «ΛΑΪΚΑ» μια ιδιαίτερη κατηγορία τραγουδιών. Αυτή η ονομασία εμφανιζόταν στους καταλόγους δίσκων και συμπληρωνόταν πάντα με την φράση «Συνοδεία Λαϊκής Ορχήστρας» τόσο στους καταλόγους όσο και στις ετικέτες των δίσκων. Κάτω από αυτή την ονομασία στεγάζονταν τραγούδια των Τούντα, Σκαρβέλη, Παπάζογλου, Βαμβακάρη, Τσιτσάνη, Χιώτη, Δερβενιώτη, Καζαντζίδη, Ζαμπέτα, Άκη Πάνου και άλλων. Κοινό στοιχείο και κοινός παρονομαστής αυτών των τραγουδιών ήταν ο αστικο-λαϊκός χαρακτήρας. Εκφράζανε δηλαδή τα χαμηλά στρώματα (λαός) των πόλεων (άστυ). Αυτός ο όρος, από τους καταλόγους και τις ετικέτες των δίσκων πέρασε στην κοινή χρήση.
Για ένα βραχύ διάστημα (1930 – 1937), δίπλα στην ονομασία «ΛΑΪΚΑ» μπήκε και ο παράτιτλος «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ». Μετά το 1937, αυτός ο παράτιτλος παραμερίστηκε και παρέμεινε μόνον ο τίτλος «ΛΑΪΚΑ». Όμως οι εχθροί και οι άσπονδοι φίλοι του Λαϊκού Τραγουδιού χρησιμοποίησαν τον όρο «Ρεμπέτικα», με αρνητικά σημαινόμενα, με σκοπό να το δυσφημήσουνε. Σ’ αυτό το κείμενο, όσες φορές αναφέρω τον όρο «Ρεμπέτικα», θα τον χρησιμοποιώ χωρίς καθόλου αρνητικά σημαινόμενα.
Το Λαϊκό Τραγούδι (στο οποίο συμπεριλαμβάνονται και τα λεγόμενα Ρεμπέτικα της δεκαετίας του 1930), χρειάζεται έναν επιστημονικό ορισμό και μιαν επίσης επιστημονική περιοδολόγηση. Το Λαϊκό Τραγούδι είναι ένα καλλιτεχνικό είδος, που βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία, και εκφράζει τη ζωή των πόλεων, από τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων και στρωμάτων.
Γιατί καλλιτεχνικό είδος; Πρώτον, επειδή όλοι οι καλλιτεχνικοί συντελεστές ενός τραγουδιού (στιχουργός, συνθέτης, τραγουδιστές, οργανοπαίχτες, ηχολήπτες) βάζανε τα δυνατά τους για να πετύχουν το αρτιότερο δυνατόν αποτέλεσμα (υποκειμενικό στοιχείο). Είναι γνωστό, για παράδειγμα, πως ο Βασίλης Τσιτσάνης γέμιζε ένα ολόκληρο τετράδιο με σχεδιάσματα, προκειμένου να πετύχει την τελική μορφή των στίχων ενός τραγουδιού. Το ίδιο έκανε και με τη μουσική: δημιουργούσε και αχρήστευε πάρα πολλές μελωδίες μέχρι να φτάσει στην τελική, που τον ικανοποιούσε απόλυτα. Είναι επίσης γνωστό πως ο Στέλιος Καζαντζίδης έκανε εξαντλητικές πρόβες, μαζί με τους μουσικούς, προκειμένου το τραγούδι να είναι έτοιμο και άψογο, όταν θα μπαίνανε στο στούντιο για ηχογράφηση. Δεύτερον, τα περισσότερα λαϊκά τραγούδια της δισκογραφίας, μέχρι τη δεκαετία του ’60 και τις αρχές της δεκαετίας του ’70, παρουσιάζουν ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα πολύ ικανοποιητικό από αισθητική άποψη (αντικειμενικό κριτήριο). Πολλά λαϊκά τραγούδια δίνουν την αίσθηση της τελειότητας (άριστου έργου – αριστουργήματος) και μετά από πολλές δεκαετίες και όσο περνά ο καιρός γίνονται ολοένα και περισσότερο δημοφιλή και συγκινούν γενεές γενεών (διαχρονικότητα). Για παράδειγμα, το «Τικ τίκι τίκι τακ» είναι τραγούδι εκατό ετών, η «Δημητρούλα», η «Γκαρσόνα» και η «Φραγκοσυριανή» – εβδομήντα ετών, το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» και η «Συννεφιασμένη Κυριακή» είναι περίπου εξήντα ετών κ.ο.κ. Όσα λαϊκά τραγούδια των κλασικών εκείνων εποχών έχουν δευτερότερη ποιότητα, πρέπει να θεωρηθούν σαν μέτρια έργα κλασικών δημιουργών, με σπουδαία στιχουργική ή συνθετική υπογραφή. Σε όλες τις τέχνες τα δευτερότερα έργα ενός δημιουργού συνυπολογίζονται για να ερμηνευτεί και να κριθεί το συνολικό του έργο.
Γιατί το Λαϊκό Τραγούδι «βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία»; Αυτό δεν οφείλεται σε κάποια μεταφυσική ή διανοουμενίστικη προτίμηση απέναντι στην προφορική λαϊκή παράδοση. Απλούστατα οι λαϊκοί τραγουδοποιοί και οι εκτελεστές, θέλοντας να αρέσουν σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο, χρησιμοποιούσαν συνειδητά τις ζωντανές παραδοσιακές μορφές , τους μαζικούς λαϊκούς κώδικες, που ήξεραν ότι συγκινούσαν όλες τις γενιές του ακροατηρίου τους. Τέτοια ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία ήταν και είναι η δημοτική γλώσσα, οι παροιμίες και οι καθημερινές φράσεις, ο οχτασύλλαβος και ο δεκαπεντασύλλαβος, τα λαϊκά μουσικά όργανα, ο συρτός, ο χασάπικος, ο ζεϊμπέκικος, ο καρσιλαμάς, το τσιφτετέλι κτλ.
Γιατί το Λαϊκό Τραγούδι «εκφράζει τη ζωή των πόλεων»; Με την ανάπτυξη του στεριανού και θαλασσινού εμπορίου, και αργότερα της βιομηχανίας, το κέντρο βάρους της κοινωνίας μετατέθηκε από την ύπαιθρο προς τις πόλεις. Διοικητικό κέντρο έγινε η μεγαλούπολη κι εκεί παίρνονταν οι μεγάλες αποφάσεις, που αφορούσαν τον πόλεμο, την ειρήνη και τους νόμους που καθορίζανε τη ζωή ενός λαού και του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά. Στις μεγάλες πόλεις είχαν εμφανιστεί οι νέες κοινωνικές τάξεις: οι μάστορες, οι καλφάδες και οι μαθητάδες, κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, η αστική τάξη και το προλεταριάτο, κατά τη σύγχρονη βιομηχανική εποχή. Ήταν φυσικό λοιπόν το διαφορετικό σκηνικό, οι διαφορετικές λειτουργίες, οι διαφορετικοί κοινωνικοί ρόλοι και η διαφορετική ζωή των πόλεων να απαιτούν ένα άλλο είδος τραγουδιού, με άλλη θεματολογία, με άλλους ρυθμούς, με άλλα μηνύματα. Έτσι, η ύπαιθρος εκφράστηκε με το είδος του τραγουδιού που αργότερα ονομάστηκε Δημοτικό, και η μεγαλούπολη, με το είδος που αργότερα ονομάστηκε Λαϊκό Τραγούδι. Η Κωνσταντινούπολη, η «Πόλις των πόλεων», η μεγαλύτερη πόλη της Ευρώπης κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής περιόδου, έγινε η κυριότερη μήτρα και η μάνα του Λαϊκού Τραγουδιού. Ακολούθησε η Σμύρνη, και αργότερα η Αθήνα, ο Πειραιάς, η Θεσσαλονίκη…Κατά την εποχή της δισκογραφίας οι μεγάλοι συνθέτες, τραγουδιστές και οργανοπαίχτες κατοικούσαν στις μεγαλουπόλεις, για να βρίσκονται κοντά στα στούντιο των ηχογραφήσεων και στις εταιρείες των δίσκων. Και αφού διαμονή και βιότοπός τους ήταν η μεγαλούπολη, ήταν φυσικό να εκφράζουν τα αστικά τους βιώματα και τη ζωή της μεγαλούπολης.
Γιατί «απ’ τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων και στρωμάτων»; Πρώτον, επειδή οι ανώτερες κοινωνικές τάξεις – η αριστοκρατία του χρήματος και της εξουσίας, βλέποντας αφ’ υψηλού τη φτωχολογιά, είχαν μια περιφρονητική διάθεση απέναντί της και ήθελαν να διαχωρίσουν και να διαφοροποιήσουν τα καλλιτεχνικά τους γούστα στο τραγούδι και στο χορό. Έτσι, επιδόθηκαν σε μια επιδεικτική κατανάλωση στον τομέα της μουσικής, του τραγουδιού και του χορού. Έδειξαν μια αριστοκρατική προτίμηση στην όπερα, την οπερέτα και τη δουλική μίμηση της ευρωπαϊκής μουσικής και χορού. Αυτές οι προτιμήσεις έγιναν εμβληματικά στοιχεία ταυτότητας της ελληνικής αριστοκρατίας, ενώ το Λαϊκό Τραγούδι έγινε εμβληματικό στοιχείο ταυτότητας της φτωχολογιάς των πόλεων: «Μέσα σας κλαίει το μαύρο φτωχολόι» (Παλαμάς). «Δεν θέλω πλούτη και λεφτά, μ’ αρέσει η φτώχια κι η εργατιά» (Τούντας). «Το Λαϊκό Τραγούδι πήρε φωτιά από αυτούς τους φουκαράδες, που δούλευαν εργάτες στο λιμάνι» (Βαμβακάρης). «Κι αν είμαι, μάτια μου, φτωχός, έχω καρδιά με μπέσα» (Χατζηχρήστος-Λελάκης). «Φτωχόπαιδο με γνώρισες και από μικρό στην πιάτσα» (Τσιτσάνης). «Φάτε, πλούσιοι, παράδες κι εμείς ας πεθάνουμε» (Δερβενιώτης-Παπαγιαννοπούλου). «Όταν κανείς είναι φτωχός, απ’ όλους αδικιέται» (Καζαντζίδης).
Η υποδιαίρεση και ταξινόμηση του Λαϊκού Τραγουδιού κατά χρονικές περιόδους, για να είναι επιστημονική και έγκυρη, πρέπει, πρώτον, να βασίζεται σε έναν επιστημονικό ορισμό. Αν δεν έχεις ορίσει επιστημονικά το αντικείμενό σου, τότε δεν θα ξέρεις για ποιο πράγμα μιλάς, με ποιο πράγμα ασχολείσαι και ποιο πράγμα θέλεις να υποδιαιρέσεις και να ταξινομήσεις. Πολλοί «μελετητές» του αστικο-λαϊκού τραγουδιού δεν καταδέχονται ή αδυνατούν να δώσουν έναν επιστημονικό ορισμό, γι’ αυτό η αποτυχία τους είναι εξαρχής δεδομένη. Εμείς ήδη δώσαμε τον επιστημονικό ορισμό του Λαϊκού Τραγουδιού, στην αρχή αυτού του κειμένου. Δεύτερον, η υποδιαίρεση και ταξινόμηση πρέπει να στηρίζεται σε μια ενιαία βάση. Διάφορες απόπειρες περιοδολόγησης που έγιναν μέχρι τώρα, δεν είχανε μια ενιαία βάση. Το αποτέλεσμα ήταν να χωλαίνουν όσον αφορά την εμφάνιση και τη λήξη του είδους, (αν υποτεθεί ότι έληξε), την αρχή και το τέλος των επιμέρους περιόδων και τη διαφορά της κάθε περιόδου, σε σχέση με την προηγούμενη και την επόμενη.
Μια πρώτη χονδρική υποδιαίρεση του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων είναι: σε προ-δισκογραφική περίοδο (πριν το 1900) και σε δισκογραφική περίοδο (μετά το 1900). Εδώ μπορεί να τεθεί ένα ερώτημα: Γιατί να μη θεωρηθεί ότι τα τραγούδια των πόλεων της προ-δισκογραφικής περιόδου αποτελούν ένα διαφορετικό είδος τραγουδιού; Η απάντηση είναι ότι τα αστικο-λαϊκά τραγούδια της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης και άλλων μεγάλων πόλεων, κατοικημένων από Έλληνες πριν την εποχή της δισκογραφίας, είχαν τα ίδια μορφικά χαρακτηριστικά με τα κωνσταντινουπολίτικα και τα σμυρνέικα της δισκογραφικής εποχής. Σ’ αυτά παρουσιαζόταν η ζωή και γενικά η θεματολογία των πόλεων, και από άποψη μορφική στηρίζονταν στην καθημερινή λαϊκή γλώσσα, στον οχτασύλλαβο και δεκαπεντασύλλαβο, στα μακάμια και στους ρυθμούς συρτό, χασάπικο, ζεϊμπέκικο, καρσιλαμά, τσιφτετέλι και άλλους. Πραγματικά ο συρτός εντοπίζεται ήδη από την ελληνική αρχαιότητα, το τσιφτετέλι έχει χαρακτηριστικά που το ταυτίζουνε μάλλον με τον αρχαίο κόρδακα, ο χασάπικος ταυτίζεται με τον βυζαντινό μακελάρικο, ο ζεϊμπέκικος εντοπίζεται στην Κωνσταντινούπολη από τον 17ο αιώνα, και αναφέρεται από τον Εβλιά Τσελεπή σαν ο εκφραστικότερος χορός μέσα στην επικράτεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.
Το πριν από τη δισκογραφία κωνσταντινουπολίτικο και σμυρνέικο τραγούδι αποτελεί μια σίγουρη γέφυρα που συνδέει την προ-δισκογραφική με τη δισκογραφική περίοδο. Αυτό μάλιστα δεν το αμφισβητεί κανένας από τους σοβαρούς μελετητές του αστικο-λαϊκού είδους. Πολλά σμυρνέικα και πολίτικα τραγούδια ή ορχηστρικά μεταφέρθηκαν από την προφορική ακουστική παράδοση στη δισκογραφία, είτε αυτούσια, είτε διασκευασμένα, και οι δισκογραφημένοι αμανέδες του Μεσοπολέμου ταυτίζονται απόλυτα με τους αμανέδες πριν από την εφεύρεση του φωνογράφου.
Ωστόσο, η προ-δισκογραφική περίοδος του αστικο-λαϊκού είδους διάρκεσε αιώνες, χάνεται στα βάθη των χρόνων και οι ρίζες της φτάνουν μέχρι το Βυζάντιο.
Το Λαϊκό Τραγούδι της δισκογραφίας χωρίζεται στις εξής περιόδους:
1900 – 1922. Ανώνυμη περίοδος της δισκογραφίας.
1922 – 1933. Σμυρνιο-πολίτικη περίοδος, με επώνυμους συνθέτες.
1933 – 1937. Περίοδος επικράτησης του μπουζουκιού, με αρχηγό τον Βαμβακάρη.
1937 – 1941. Περίοδος της λαϊκής καντάδας, με αρχηγό τον Τσιτσάνη.
1941 – 1952. Περίοδος Κατοχής και Εμφυλίου, με αρχηγό τον Τσιτσάνη.
1952 – 2001. Μετεμφυλιακή περίοδος με σχολή Καζαντζίδη.
Ενιαία βάση αυτής της υποδιαίρεσης και ταξινόμησης του Λαϊκού τραγουδιού είναι, όπως μπορείτε να διαπιστώσετε, οι καθοριστικές μεταλλαγές που διαφοροποιούν σε κάθε περίοδο το είδος τόσο στη γενική του εμφάνιση και λειτουργία όσο και στα επιμέρους τραγούδια. Μάλιστα, σε κάθε περίοδο κυριαρχεί και κάποια ηγετική προσωπικότητα, η οποία δημιουργεί την ανατροπή, φέρνει τις πρωτοποριακές αλλαγές, καθιερώνει τους ερμηνευτές και το ερμηνευτικό ύφος και αποτελεί το πρότυπο που μιμούνται λίγο πολύ οι υπόλοιποι δημιουργοί κι έτσι διαμορφώνεται η ιδιαιτερότητα της κάθε περιόδου.
Αναλυτικότερα, η περίοδος 1900 – 1922 χαρακτηρίζεται από ανωνυμία των συνθετών, είτε επειδή τα τραγούδια ανήκαν στην προφορική λαϊκή παράδοση, και συνεπώς ήταν άγνωστοι οι συνθέτες, είτε επειδή η δισκογραφική εταιρεία ήξερε, σε πολλές περιπτώσεις, τα ονόματα των συνθετών, αλλά θεωρούσε περιττό να τα αναγράφει στο δίσκο. Έτσι, αυτή η περίοδος δεν μας βοηθά να αναγνωρίσουμε το προσωπικό ύφος των δημιουργών. Κατά τα άλλα οι ρυθμοί των τραγουδιών είναι αυτοί που ήδη αναφέραμε και τα όργανα είναι βασικά εκείνα της σμυρνέικης ορχήστρας. Δηλαδή, σαντουρόβιολα, κλαρίνο, ούτι, κανονάκι κτλ., τα λεγόμενα ψιλά όργανα, επειδή ήταν κατάλληλα για το εσωτερικό αιθουσών, όπως είναι τα κέντρα, οι ταβέρνες και φυσικά τα στούντιο της δισκογραφίας. Τα τραγούδια αυτής της περιόδου δισκογραφούνταν εκτός Ελλάδας και κυρίως στην Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη και ΗΠΑ.
Η περίοδος 1922 – 1933 χαρακτηρίζεται από την παρουσία επώνυμων δημιουργών της Σμυρνιο-πολίτικης σχολής. Η επωνυμία αυτή συνδέεται με τη δημιουργία μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών στην Ελλάδα, την άνοδο της ελληνικής δισκογραφίας, την πύκνωση στην έκδοση των ελληνικών δίσκων και συνεπώς τη συστηματοποίηση της όλης διαδικασίας. Επικεφαλής αυτής της περιόδου είναι ο συνθέτης Παναγιώτης Τούντας, ο οποίος αντιπροσωπεύει κυρίως το σμυρνέικο μακρόσυρτο και ανατολίτικο ύφος. Ο Τούντας ανακάλυψε και καθιέρωσε τραγουδιστές, όπως ο Στελλάκης Περπινιάδης, ο Ρούκουνας, ο Σωφρονίου, η Εσκενάζυ, η Αμπατζή, που διαμόρφωσαν το τραγουδιστικό ύφος της περιόδου. Συμπληρωματικά προς τον Τούντα λειτούργησε ο Βαγγέλης Παπάζογλου που αντιπροσωπεύει τα ζεϊμπέκικα σμυρνέικου ύφους. Κατά την ίδια περίοδο ο Κώστας Σκαρβέλης αντιπροσωπεύει το κωνσταντινουπολίτικο ύφος με μια μεγάλη ποικιλία από υποδειγματικά χασάπικα. Ο Σκαρβέλης καθιέρωσε τον σπουδαίο τραγουδιστή Γιώργο Κάβουρα. Καθοριστικά όργανα αυτής της περιόδου είναι τα σαντουρόβιολα και γενικά η σμυρνέικη ορχήστρα.
Η περίοδος 1933 – 1937 χαρακτηρίζεται από την επικράτηση του μπουζουκιού, με αρχηγό τον Μάρκο Βαμβακάρη και τους συνεργάτες του Μπάτη, Δελιά και Στράτο Παγιουμτζή. Επηρεασμένος από τη συριανή Αποκριά ο Βαμβακάρης, δεινός χορευτής και ο ίδιος, καλλιέργησε επιλεκτικά τον ζεϊμπέκικο και τον χασάπικο ρυθμό, επιβάλλοντάς τους στη δισκογραφία και παραμερίζοντας την πολυφωνία των μικρασιάτικων χορευτικών ρυθμών.
Η Δικτατορία του Μεταξά στα 1937 επέβαλε σκληρή προληπτική λογοκρισία, απαγορεύοντας τους αμανέδες, τα ανατολίτικα μακάμια, τις μακρόσυρτες μελωδίες και οτιδήποτε είχε σχέση με την πολιτική, την κοινωνική κριτική, αλλά και τους τεχνητούς παραδείσους. Έτσι, η περίοδος 1937 μέχρι τη γερμανική κατοχή του 1941 κυριαρχήθηκε από τις λαϊκές καντάδες του Βασίλη Τσιτσάνη. Ο Τσιτσάνης ονόμασε έτσι τα ρομαντικά ερωτικά τραγούδια του σε κλίμακες μινόρε ή ματζόρε που τραγουδιόντουσαν από δυο φωνές στο σύστημα πρίμο-σεκόντο. Ωστόσο, οι χορευτικοί ρυθμοί αυτών των τραγουδιών του ήταν ο ζεϊμπέκικος και ο χασάπικος κάτω από την επίδραση του Βαμβακάρη και του Παπάζογλου. Στο πλευρό του Τσιτσάνη καλλιέργησαν το ύφος της λαϊκής καντάδας ο Μπαγιαντέρας, ο Παπαϊωάννου και ο Χατζηχρήστος.
Η πολεμική περίοδος της Κατοχής εξαφανίζει από τη σκηνή του Λαϊκού Τραγουδιού τους αρχηγούς της Σμυρνιο-πολίτικης σχολής Τούντα, Σκαρβέλη, Παπάζογλου και άλλους κι έτσι παραμερίζει για αρκετά χρόνια το σμυρνιο-πολίτικο ύφος. Φέρνει στο επίκεντρο τα πολιτικά προβλήματα, ηρωοποιεί τους αντάρτες και γεννά πολυφωνικά και χορωδιακά τραγούδια, με πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα. Αρχηγός της περιόδου αυτής, η οποία υφολογικά παρατείνεται μέχρι τα 1952 είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης. Ο Τρικαλινός αυτός συνθέτης καθιερώνει νέους τραγουδιστές, όπως ο Τσαουσάκης, η Χασκίλ, η Μπέλλου, η Νίνου, οι οποίοι διαμορφώνουν το τραγουδιστικό ύφος της περιόδου. Το ύφος και τους τραγουδιστές του Τσιτσάνη προσεταιρίζονται και οι Παπαϊωάννου, Καλδάρας, Μητσάκης και άλλοι.
Τέλος, η περίοδος 1952 – 2001 χαρακτηρίζεται από την παρουσία του Στέλιου Καζαντζίδη και της σχολής του, δηλαδή τραγουδιστών και τραγουδιστριών που μιμούνται ή επηρεάζονται από τη φωνή του, τη θεματολογία του και το ύφος των τραγουδιών που εκτελεί, στιχουργών που γράφουν ειδικά για τον Καζαντζίδη και τους τραγουδιστές της σχολής του, και συνθετών που συνθέτουν ένα μέρος του έργου τους ειδικά για τον Καζαντζίδη και τη σχολή του. Κατά την περίοδο αυτή υπάρχουν πολύ μεγάλοι συνθέτες, όπως ο Καλδάρας, ο Δερβενιώτης, ο Μπακάλης, ο Χιώτης, ο Ζαμπέτας, ο Άκης Πάνου, που δημιουργούν αριστουργήματα, όμως σε μεγάλο μέρος του έργου τους κοινός παρονομαστής είναι ο Καζαντζίδης και οι τραγουδιστές της σχολής του. Η σχολή Καζαντζίδη, σαν ένα είδος αντίδρασης προς τη Δύση, που θεωρήθηκε υπεύθυνη για τα δεινά της Δικτατορίας, της Κατοχής και του Εμφυλίου, επαναφέρει πολλά και χαρακτηριστικά ανατολίτικα στοιχεία της σχολής Τούντα: την ελληνοποίηση τουρκικών, αραβικών και γενικά ανατολίτικων τραγουδιών, την επαναφορά των ανατολίτικων κλιμάκων μουσικής (μακάμια), την ποικιλία χορευτικών ρυθμών, την επαναφορά των οργάνων της σμυρνέικης ορχήστρας, σε συνδυασμό με το μπουζούκι, την επαναφορά του αμανέ είτε αυτούσιου (Βαγγέλης Περπινιάδης, Ταλιούρης, Γιώτα Λύδια), είτε ένθετου μέσα στο υπόλοιπο τραγούδι. Σαν αντιστάθμισμα αναπτύσσεται και η αντίθετη τάση από τους Χιώτη και Ζαμπέτα, που χρησιμοποιούν δυτικούς και λάτιν ρυθμούς. Επίσης μέλη της σχολής Καζαντζίδη επαναφέρουν τις σχολές Βαμβακάρη, Τσιτσάνη και άλλων συνθετών προηγουμένων περιόδων είτε τραγουδώντας τραγούδια τους σε πρώτη εκτέλεση, είτε σε νεότερες εκτελέσεις. Συνεπώς, η απόπειρα του Ηλία Πετρόπουλου και άλλων ρεμπετολόγων να αποκόψουν την περίοδο 1952 – 2001 από το προγενέστερο Λαϊκό Τραγούδι και να την απαξιώσουν, είναι επιπόλαιη, αντιεπιστημονική και ανόητη και δεν προάγει τη μελέτη του είδους. Και αυτό, επειδή η περίοδος Καζαντζίδη, επαναφέροντας και συνοψίζοντας τις προηγούμενες περιόδους, δείχνει την απόλυτη μορφολογική, θεματολογική και λειτουργική ενότητα του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων.
Ποια είναι, αναλυτικότερα, η θέση του Μάρκου Βαμβακάρη μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο της ιστορίας του Λαϊκού Τραγουδιού; Ο Φραγκοσυριανός συνθέτης, επηρεασμένος από τα ακούσματα της παιδικής του ηλικίας, όταν άκουγε πολλούς Συριανούς, ακόμα και τον πατέρα του, να παίζουνε μπουζούκι ή άλλα μπουζουκοειδή, συμπάθησε αυτό το όργανο. Κι όταν στον Πειραιά ξανάκουσε τον Νίκο Αϊβαλιώτη, που τον είχε πρωτακούσει κι αυτόν στη Σύρο, ορκίστηκε ή να μάθει καλό μπουζούκι ή να κόψει το χέρι του με μια μαχαίρα χασάπικη. Θεώρησε τον όρκο του ιερό και σε έξι μήνες είχε γίνει ξακουστός μπουζουξής στον Πειραιά. Η παρουσία του στη δισκογραφία επέβαλε οριστικά αυτό το όργανο κι έτσι η ορχήστρα μπουζουκιών και μπαγλαμάδων αντικατέστησε τη λεγόμενη σμυρνέικη ορχήστρα ψιλών οργάνων που κυριαρχούσε μέχρι τότε στο Λαϊκό Τραγούδι. Με την αρχηγία του Μάρκου Βαμβακάρη δημιουργήθηκε και η πρώτη επαγγελματική κομπανία μπουζουκομπαγλαμάδων, με τη συμμετοχή του Γιώργου Μπάτη, του Στράτου Παγιουμτζή και του Ανέστου Δελιά. Αυτή η ορχήστρα εμφανιζότανε μπροστά σε ένα πλήθος κόσμου, στο κέντρο του Σαραντόπουλου, στον Πειραιά. Θα ακολουθούσαν χιλιάδες τέτοιες κομπανίες κατά τη διάρκεια του 20ού και του 21ου αιώνα, και η παρουσία τους προεκτείνεται στο μέλλον επ’ αόριστον.
Από τότε το μπουζούκι χρησιμοποιήθηκε όχι μόνον στα λαϊκά τραγούδια, αλλά και στα ελαφρολαϊκά και σε πολλά από τα λεγόμενα «έντεχνα». Γνώρισε διεθνείς διακρίσεις κι έγινε το σύμβολο της νεότερης Ελλάδας για Έλληνες και ξένους, όπως ο Παρθενώνας είναι το σύμβολο της αρχαίας Ελλάδας. Παρόλο που τον βοήθησαν οι συγκυρίες της δισκογραφικής βιομηχανίας, ο Βαμβακάρης επιβλήθηκε κι επέβαλε το μπουζούκι χάρη και στο μεγάλο ταλέντο του. Έτσι έγινε ο Ηρακλής που άλλαξε τη ροή του ποταμού που λέγεται Ελληνικό Τραγούδι.
Η βραχνή αλλά πλούσια σε χρώματα φωνή του έγινε το πρότυπο για την εκτέλεση του ρεμπέτικου, δηλαδή του μάγκικου, μέσα στα ευρύτερα πλαίσια του Λαϊκού Τραγουδιού. Ο Βασίλης Τσιτσάνης θεωρούσε αυτή τη φωνή ιδανική για τα κάπως μόρτικα, κάπως μάγκικα, κάπως αλανιάρικα τραγούδια, όπως έλεγε, και τη χρησιμοποίησε αρκετές φορές σε δικές του δημιουργίες. Σε αυτή τη φωνή πάτησαν αργότερα άλλες σημαντικές φωνές του Λαϊκού Τραγουδιού, όπως ο Κερομύτης, ο Τσαουσάκης, ο Μπιθικώτσης…
Επηρεασμένος από τα ζεϊμπέκια της συριανής Αποκριάς, έδειξε προτίμηση στον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο ρυθμό, και τους επέβαλε παραμερίζοντας έτσι μια πλειάδα χορευτικών ρυθμών, όπως το τσιφτετέλι, ο καρσιλαμάς, ο μπάλος, ο κιόρογλου και άλλοι, που υπήρχαν μέχρι τότε στο προγενέστερο Λαϊκό Τραγούδι. Αυτή την προτίμηση του Βαμβακάρη την ακολούθησε κι ο Τσιτσάνης, προσθέτοντας μόνο, και δειλά δειλά, το ρυθμό του αραμπιέ (οριεντάλ), κατά τη δεκαετία του ’40. Έτσι, οι ρυθμικές προτιμήσεις του Βαμβακάρη κυριάρχησαν αποκλειστικά μέχρι το 1952, οπότε νεότεροι συνθέτες και η σχολή Καζαντζίδη – Αγγελόπουλου επανέφεραν και τους άλλους ρυθμούς που ίσχυαν προηγουμένως. Ωστόσο, ο βυζαντινής προέλευσης χασάπικος κι ο μικρασιατικής προέλευσης ζεϊμπέκικος έγιναν εμβληματικοί χοροί του Λαϊκού Τραγουδιού κι έμειναν να το χαρακτηρίζουν.
Ο Βαμβακάρης είχε την τόλμη να παρουσιάσει με αδρή φρασεολογία και δυνατές εικόνες τη ζωή της μαγκιάς, που είχε βαθιές ρίζες από την εποχή της Τουρκοκρατίας. Επίσης, χρησιμοποίησε τα βιώματά του για να δημιουργήσει αρκετά εργατικά και επαγγελματικά τραγούδια, με ιδιαίτερη έμφαση στο επάγγελμα του μπουζουξή και το αγαπημένο του όργανο. Κι ακόμα εισήγαγε στο είδος πολλά καινούργια και πρωτότυπα θέματα, τα οποία ακολούθησαν αργότερα άλλοι προικισμένοι συνθέτες. Κι έτσι έγινε ρυμοτόμος, οδηγός και Μέντοράς τους.
Στη συνέχεια θα αναφέρουμε με συντομία τις πηγές έμπνευσης του συνθέτη. Κι αυτές οι πηγές είναι παραδόσεις και τοπωνύμια, παραδοσιακοί χοροί και μουσικές, παραδοσιακά δίστιχα και πολύστιχα, δίσκοι ανωνύμων και επωνύμων συνθετών, που προηγήθηκαν, κινηματογραφικές ταινίες και, προπαντός, τα πολλά και ποικίλα βιώματά του.
Οι παραδοσιακές αφηγήσεις και τα τοπωνύμια: Τα ιστορικά γεγονότα της Σύρου συσσώρευσαν μια σειρά από παραδοσιακές αφηγήσεις και τοπωνύμια που ενσωματώθηκαν στα τραγούδια του Μάρκου Βαμβακάρη. Η μελέτη των τραγουδιών αυτών και των πηγών τους μας παραπέμπει σε μια συνοπτική ξενάγηση στην ιστορία της Σύρου, από την προϊστορική εποχή μέχρι το 1821. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «Φραγκοσυριανή», που ενσωματώνει λέξεις και τοπωνύμια της φοινικικής, της αρχαιο-ελληνικής, της βυζαντινής και της νέο-ελληνικής περιόδου, μαζί με τις συνεπακόλουθες υποδηλώσεις. Άλλα χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η «Σύρα», η «Σουλτάνα μαυροφόρα» και ο «Μαύρος πειρατής», που παραπέμπουν επιπρόσθετα στην Οθωμανική περίοδο. Λες και οι αιώνες που προηγήθηκαν συνωμότησαν για να συσσωρευθεί το υλικό, από το οποίο γεννήθηκε η «Φραγκοσυριανή» και διάφορα άλλα τραγούδια του Βαμβακάρη, που έχουν ιστορικές παραπομπές, αναφορές και συνυποδηλώσεις.
Το προ-βαμβακαρικό τραγούδι στη Σύρο. Η μετανάστευση Συριανών προς την Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη μετ’ επιστροφής, αλλά και η συρροή προσφυγικών πληθυσμών που ίδρυσαν την Ερμούπολη, συσσώρευσαν τραγούδια, μουσικές, χορευτικούς ρυθμούς και όργανα, για να δημιουργηθεί τελικά ένα συριανό ιδίωμα τραγουδιού. Αυτό το συριανό ιδίωμα γέννησε τον Μάρκο, τον Στέλιο και Δομένικο Βαμβακάρη, τον Βαγγέλη Πρέκα, τον Νίκο Δαλέζιο και άλλους τραγουδοποιούς. Ταυτόχρονα φαίνεται και η ιστορία της Ερμούπολης και το πώς οι καθολικοί Φραγκοσυριανοί γίνανε εργάτες και υπηρέτες στα σπίτια και στα εργοστάσια των εύπορων ορθοδόξων κατοίκων της.
Τα παραδοσιακά δίστιχα από το 1400 και μετά επηρέασαν τον τρόπο σκέψης του Νεοέλληνα. Μπήκαν μέσα στον τρόπο ομιλίας του και τον έκαναν να επινοεί και να διατυπώνει διάφορες καταστάσεις μέσα σε δέκα ως δεκαπέντε λέξεις. Επίσης εισήγαγαν έναν ποιητικό ρυθμό μέσα στην καθημερινή ομιλία, η οποία πολλές φορές φαίνεται επηρεασμένη από τους ρυθμούς του δεκαπεντασύλλαβου και του οχτασύλλαβου, ακόμα και από την ομοιοκαταληξία. Η ποιητική του Βαμβακάρη στηρίζεται πάνω στον απέραντο πλούτο των αστικο-λαϊκών παραδοσιακών διστίχων που προηγήθηκαν. Οι λαϊκοί ραψωδοί από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας εντάσσονταν στους μαζικούς κώδικες καλλιτεχνικής έκφρασης και επικοινωνίας, με το να βασίζονται στην προγενέστερη ασματική παράδοση. Κι ο Μάρκος Βαμβακάρης χαρακτηρίζεται ως ο τελευταίος των ραψωδών. Είναι η μεγάλη γέφυρα που συνδέει το προφορικό αστικο-λαϊκό τραγούδι με εκείνο της δισκογραφίας.
Οι γραπτές πηγές που εμπνεύσανε τον συνθέτη μας ήταν τα σχολικά βιβλία, όπως τα διδάσκανε οι δάσκαλοί του στη Σύρο, οι εφημερίδες, τις οποίες διάβαζε μετά μανίας από τα παιδικά του χρόνια, τα περιοδικά και τα άλλα βιβλία, ανάμεσα στα οποία ξεχωριστή επίδραση άσκησαν πάνω του τα ποιήματα του Σουρή. Μυθολογικά και ιστορικά θέματα, πολιτικά, αθλητικά και άλλα επίκαιρα γεγονότα, που άντλησε από γραπτές πηγές αποτέλεσαν θέματα των τραγουδιών του.
Η δισκογραφία. Δεν είναι μόνο τα τραγούδια της προφορικής παράδοσης που εμπνεύσανε τον συνθέτη. Η σμυρνέικη και πολίτικη δισκογραφία, την οποία ο Μάρκος άκουσε σε έμμεση ακρόαση από τις εργάτριες και τους μερακλήδες όταν ήταν παιδί, αλλά και σε άμεση ακρόαση από τα γραμμόφωνα αργότερα, διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές του αντιλήψεις, γούστα και προτιμήσεις. Το ίδιο και η δισκογραφία του Κωνσταντινουπολίτη Κώστα Σκαρβέλη, που συμπλήρωσε τις μουσικές εμπειρίες του Μάρκου στον τομέα του χασάπικου ρυθμού, και τον βοήθησε να μεγαλουργήσει στα δικά του τραγούδια.
Η Έβδομη Τέχνη. Ο Βαμβακάρης, όπως και άλλοι λαϊκοί τραγουδοποιοί, ήταν ένας φανατικός κινηματογραφόφιλος, όπως όλα τα μικρά και μεγάλα παιδιά του 20ού αιώνα. Η Έβδομη Τέχνη τον βοήθησε να εισαγάγει στο έργο του έναν αέρα μοντερνισμού με επιδράσεις από τις ταινίες, τα θέματα, τους ηθοποιούς, αλλά και την κινηματογραφική μουσική. Χαρακτηριστικά τραγούδια του: «Αν μ’ αξιώσει ο θεός», όπου αναφέρονται αρκετοί ηθοποιοί της εποχής, και το «Χόλλυγουντ»
Τα βιώματα γεννούν τραγούδια. Μια άλλη τεράστια – η μεγαλύτερη ίσως – πηγή έμπνευσής του ήταν τα προσωπικά του βιώματα: επαγγελματικά, καλλιτεχνικά, ερωτικά, οικογενειακά… Ο Μάρκος είναι ο πρώτος και μεγαλύτερος σε έκταση αυτοβιογραφικός μας συνθέτης. Η μελέτη των πολλών τραγουδιών του που βασίζονται σε προσωπικά επαγγελματικά, οικογενειακά και ερωτικά του βιώματα, αποτελεί συνάμα και μια προσέγγιση στη βιογραφία του συνθέτη.
Η πολιτική, την οποία ο Βαμβακάρης παρακολουθούσε από τις εφημερίδες και από τις συζητήσεις των καφενείων, αποτέλεσε κι αυτή μια πηγή έμπνευσης του συνθέτη. Χαρακτηριστικά τραγούδια του: «Το 1912», «Καλώς μας ήρθες, βασιλιά», «Ο Μάρκος υπουργός», «Θέλω να γίνω ισχυρός», «Το Χαϊδάρι», «Στην Κοκκινιά την κόκκινη» (το τελευταίο δεν ανευρέθη ακόμα). Στα τραγούδια αυτά παρουσιάζονται οι κοινωνικές, εθνικές και πολιτικές αντιλήψεις του συνθέτη. Ο Βαμβακάρης, όπως και οι περισσότεροι Έλληνες κατά τη διάρκεια της ζωής τους, παρουσίασε μια πολιτική κινητικότητα: στα 1935 ήταν φιλοβασιλικός, στα 1944 φιλο-Εαμικός και στα 1965 αντι-βασιλικός και σοσιαλίζων! Ο Μάρκος έμοιαζε σε πολλά με τον «Ρωμιό» του Σουρή, που σύχναζε στο καφενείο, διάβαζε εφημερίδες και συζητούσε πολιτικά. Οι πολιτικές του σάτιρες είναι επηρεασμένες από τον Γεώργιο Σουρή.
Επιλογικά σημειώνω και τα εξής: Ο Μάρκος Βαμβακάρης, λάτρης των αρχαιοελληνικών μύθων, σήμερα γίνεται ο ίδιος ένας μύθος για τους λάτρεις του. Έχοντας βαθιά ιστορική συνείδηση, γράφει και ο ίδιος ιστορία, γίνεται μέρος της ιστορίας του νεοελληνικού πολιτισμού. Προσωποποιεί το θαλασσόδαρτο βράχο του νησιού του και μοιάζει κι αυτός με βράχο διαβρωμένο από τον άνεμο και τα κύματα της φτώχιας, της αρρώστιας και του πάθους, που τον θαλασσόδερναν μια ζωή. Μέσα από το έργο του, με τις συνδηλώσεις που κουβαλά, κάνουν παρέλαση η φοινικική εποχή, η αρχαιοελληνική, η βυζαντινή, η οθωμανική και η πρόσφατη νεοελληνική. Το έργο του μάς παραπέμπει στη μακραίωνη ιστορία της Σύρου αλλά και της Ελλάδας γενικά.
Ηχογραφήσεις
«΄Ολοι οι ρεμπέτες του ντουνιά»Στίχοι/μουσική: Μάρκος Βαμβακάρης
«Φραγκοσυριανή» Στίχοι/μουσική: Μάρκος Βαμβακάρης
«Σύρος» Στίχοι/μουσική: Μάρκος Βαμβακάρης
«Μαύρα μάτια,μαύρα φρύδια» Στίχοι/μουσική: Μάρκος Βαμβακάρης Συμμετέχει ο Κώστας Ρούκουνας
Πηγή: music-art.gr
